Questões da prova PUC-Campinas 2017/1 Direito

Selecionamos as questões mais relevantes da prova de vestibular PUC-Campinas 2017/1 Direito. Confira!
* Obs.: a ordem e número das questões aqui não são iguais às da prova original.

Questão 31:

Os modernistas de São Paulo, em especial Menotti del Picchia e Oswald de Andrade, usavam habitualmente o termo “futurismo”, mas o faziam em sentido elástico, para designar as propostas mais ou menos renovadoras que se opunham às receitas “passadistas” e “acadêmicas”. A polarização futurismo × passadismo servia como tática retórica eficaz – mas também simplificadora. Esse aspecto do discurso modernista, que se apresentava como ruptura com o “velho”, acabava por atirar na lata do lixo do “passadismo” manifestações variadas, às quais, diga-se, não raro os próprios “novos” estavam atados.
(GONÇALVES, Marcos. Augusto. 1922 – A semana que não terminou. São Paulo: Companhia das Letras, 2012, p. 20)

O autor do texto deixa ver uma contradição entre adeptos do modernismo, ao observar que:


Questão 32:

Os modernistas de São Paulo, em especial Menotti del Picchia e Oswald de Andrade, usavam habitualmente o termo “futurismo”, mas o faziam em sentido elástico, para designar as propostas mais ou menos renovadoras que se opunham às receitas “passadistas” e “acadêmicas”. A polarização futurismo × passadismo servia como tática retórica eficaz – mas também simplificadora. Esse aspecto do discurso modernista, que se apresentava como ruptura com o “velho”, acabava por atirar na lata do lixo do “passadismo” manifestações variadas, às quais, diga-se, não raro os próprios “novos” estavam atados.
(GONÇALVES, Marcos. Augusto. 1922 – A semana que não terminou. São Paulo: Companhia das Letras, 2012, p. 20)

O modernista Oswald de Andrade chegou a dizer que somos todos futuristas porque somamos um povo de mil origens, arribado em mil barcos, com desastres e ânsias, aludindo assim:


Questão 33:

Os modernistas de São Paulo, em especial Menotti del Picchia e Oswald de Andrade, usavam habitualmente o termo “futurismo”, mas o faziam em sentido elástico, para designar as propostas mais ou menos renovadoras que se opunham às receitas “passadistas” e “acadêmicas”. A polarização futurismo × passadismo servia como tática retórica eficaz – mas também simplificadora. Esse aspecto do discurso modernista, que se apresentava como ruptura com o “velho”, acabava por atirar na lata do lixo do “passadismo” manifestações variadas, às quais, diga-se, não raro os próprios “novos” estavam atados.
(GONÇALVES, Marcos. Augusto. 1922 – A semana que não terminou. São Paulo: Companhia das Letras, 2012, p. 20)

O afã de rompimento com o passado e o entusiasmo presente em movimentos artísticos contemporâneos ao futurismo, na Europa, ecoavam um contexto marcado:


Questão 34:

Os modernistas produziram manifestos e profissões de fé, fundaram revistas, formaram grupos, mesmo depois de estarem evidentes as diferenças dentro do grande grupo inicial. Os escritores de 30 não produziram um único manifesto estético. (...) Para entender essas diferenças pode ser útil voltar um pouco a algo apenas esboçado acima: aquela diferença entre as gerações formadas antes e depois da Primeira Guerra, articulada à dinâmica do funcionamento dos projetos de vanguarda. (...) O modernismo nasceu em São Paulo e não há quem deixe de apontar o quanto do desenvolvimento industrial da cidade alimentou a esperança de que a modernização do país, quando generalizada, poderia até mesmo tirar da marginalidade as massas miseráveis.
(BUENO, Luís. Uma história do Romance de 30. São Paulo: Edusp. Campinas: Editora da Unicamp, 2006, p. 66-67)

Na geração de 30, a que se refere o texto, destacaram-se escritores em cujas obras há fortes traços da cultura e da paisagem de suas regiões de origem, tal como se constata, por exemplo, com a leitura de:


Questão 35:

Os modernistas produziram manifestos e profissões de fé, fundaram revistas, formaram grupos, mesmo depois de estarem evidentes as diferenças dentro do grande grupo inicial. Os escritores de 30 não produziram um único manifesto estético. (...) Para entender essas diferenças pode ser útil voltar um pouco a algo apenas esboçado acima: aquela diferença entre as gerações formadas antes e depois da Primeira Guerra, articulada à dinâmica do funcionamento dos projetos de vanguarda. (...) O modernismo nasceu em São Paulo e não há quem deixe de apontar o quanto do desenvolvimento industrial da cidade alimentou a esperança de que a modernização do país, quando generalizada, poderia até mesmo tirar da marginalidade as massas miseráveis.
(BUENO, Luís. Uma história do Romance de 30. São Paulo: Edusp. Campinas: Editora da Unicamp, 2006, p. 66-67)

É trecho de um famoso manifesto estético do movimento modernista de 22:


Questão 36:

Os modernistas produziram manifestos e profissões de fé, fundaram revistas, formaram grupos, mesmo depois de estarem evidentes as diferenças dentro do grande grupo inicial. Os escritores de 30 não produziram um único manifesto estético. (...) Para entender essas diferenças pode ser útil voltar um pouco a algo apenas esboçado acima: aquela diferença entre as gerações formadas antes e depois da Primeira Guerra, articulada à dinâmica do funcionamento dos projetos de vanguarda. (...) O modernismo nasceu em São Paulo e não há quem deixe de apontar o quanto do desenvolvimento industrial da cidade alimentou a esperança de que a modernização do país, quando generalizada, poderia até mesmo tirar da marginalidade as massas miseráveis.
(BUENO, Luís. Uma história do Romance de 30. São Paulo: Edusp. Campinas: Editora da Unicamp, 2006, p. 66-67)

Assinale a alternativa que identifica uma das vertentes do movimento cultural a que o texto de Luís Bueno se refere. O objetivo era:


Questão 37:

Os modernistas produziram manifestos e profissões de fé, fundaram revistas, formaram grupos, mesmo depois de estarem evidentes as diferenças dentro do grande grupo inicial. Os escritores de 30 não produziram um único manifesto estético. (...) Para entender essas diferenças pode ser útil voltar um pouco a algo apenas esboçado acima: aquela diferença entre as gerações formadas antes e depois da Primeira Guerra, articulada à dinâmica do funcionamento dos projetos de vanguarda. (...) O modernismo nasceu em São Paulo e não há quem deixe de apontar o quanto do desenvolvimento industrial da cidade alimentou a esperança de que a modernização do país, quando generalizada, poderia até mesmo tirar da marginalidade as massas miseráveis.
(BUENO, Luís. Uma história do Romance de 30. São Paulo: Edusp. Campinas: Editora da Unicamp, 2006, p. 66-67)

Considere o texto abaixo.

“O mundo está quase todo parcelado e o que dele resta está sendo dividido, conquistado, colonizado. Pense nas estrelas que vemos à noite, esses vastos mundos que jamais poderemos atingir. Eu anexaria os planetas, se pudesse; penso sempre nisso. Entristece-me vê-los tão claramente e ao mesmo tempo tão distantes.” (Cecil Rodes).

Ao mesmo tempo, essas palavras refletem e, em última instância, remetem ao fator determinante, para muitos historiadores especialistas no tema, da Primeira Guerra Mundial: o Imperialismo.
(In: BERUTTI, Flavio. Tempo, Espaço & História. São Paulo: Saraiva, 2004, p. 404)

Nessa perspectiva, pode-se afirmar que a Guerra de 1914:


Questão 38:

Os modernistas produziram manifestos e profissões de fé, fundaram revistas, formaram grupos, mesmo depois de estarem evidentes as diferenças dentro do grande grupo inicial. Os escritores de 30 não produziram um único manifesto estético. (...) Para entender essas diferenças pode ser útil voltar um pouco a algo apenas esboçado acima: aquela diferença entre as gerações formadas antes e depois da Primeira Guerra, articulada à dinâmica do funcionamento dos projetos de vanguarda. (...) O modernismo nasceu em São Paulo e não há quem deixe de apontar o quanto do desenvolvimento industrial da cidade alimentou a esperança de que a modernização do país, quando generalizada, poderia até mesmo tirar da marginalidade as massas miseráveis.
(BUENO, Luís. Uma história do Romance de 30. São Paulo: Edusp. Campinas: Editora da Unicamp, 2006, p. 66-67)

O conhecimento histórico permite afirmar que a eclosão da Primeira Guerra Mundial deu grande impulso ao desenvolvimento industrial brasileiro, na medida em que:


Questão 39:

Importa questionar como estabelecer critérios de valor estético e de definição do belo em tempos sombrios, no século XX. Em ‘Crítica Cultural e Sociedade’, Theodor Adorno expôs que “escrever um poema após Auschwitz é um ato bárbaro” (Adorno, 1998, p. 28). A afirmação se refere ao estatuto da produção poética em um contexto que não abarca mais condições viáveis para o estado contemplativo, intrinsecamente associado à poesia lírica em vários autores, fundamentais para a produção do gênero. Na era dos extremos, há necessidade de um estado de permanente alerta, em que as condições de integração ao relacionamento social foram abaladas e, em muitos casos, aniquiladas pela guerra, pela mercantilização e pelo aumento das intervenções violentas dos Estados na vida social. Permitir-se a contemplação passiva após Auschwitz significa, em certa medida, naturalizar o horror vivido, esquecê-lo ou trivializá-lo. A banalização dos atos desumanos praticados nos campos de concentração, associada à política de esquecimento exercida em diversos segmentos da educação e da produção cultural, é a legitimação necessária para que eles se repitam constantemente.
(GINZBURG, Jaime. Crítica em tempos de violência. São Paulo: Edusp/FAPESP, 2012, p. 460)

Às voltas com critérios de valor estético e de definição do belo em tempos sombrios, Carlos Drummond de Andrade escreveu estes versos, ao tempo da II Guerra:

Não, o tempo não chegou de completa justiça.
O tempo é ainda de fezes, maus poemas, alucinação e espera.
O tempo pobre, o poeta pobre
fundem-se no mesmo impasse.

São versos que deixam ver:


Questão 40:

Importa questionar como estabelecer critérios de valor estético e de definição do belo em tempos sombrios, no século XX. Em ‘Crítica Cultural e Sociedade’, Theodor Adorno expôs que “escrever um poema após Auschwitz é um ato bárbaro” (Adorno, 1998, p. 28). A afirmação se refere ao estatuto da produção poética em um contexto que não abarca mais condições viáveis para o estado contemplativo, intrinsecamente associado à poesia lírica em vários autores, fundamentais para a produção do gênero. Na era dos extremos, há necessidade de um estado de permanente alerta, em que as condições de integração ao relacionamento social foram abaladas e, em muitos casos, aniquiladas pela guerra, pela mercantilização e pelo aumento das intervenções violentas dos Estados na vida social. Permitir-se a contemplação passiva após Auschwitz significa, em certa medida, naturalizar o horror vivido, esquecê-lo ou trivializá-lo. A banalização dos atos desumanos praticados nos campos de concentração, associada à política de esquecimento exercida em diversos segmentos da educação e da produção cultural, é a legitimação necessária para que eles se repitam constantemente.
(GINZBURG, Jaime. Crítica em tempos de violência. São Paulo: Edusp/FAPESP, 2012, p. 460)

Há casos em que a literatura explora a violência de modo a naturalizá-la, como quando Machado de Assis, por exemplo, cria a figura de um sádico cujo prazer doentio é comparado ao prazer estético de quem ouve uma sonata. Uma crítica a respeito dessa naturalização está expressa no seguinte segmento:


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